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Performances

Souvent, la performance est définie par défaut: «ce n’est pas du théâtre», «ce n’est pas dramaturgiquement construit», «ce n’est pas rejoué»… Ou par une approche restreinte au body art des années soixante comme référence générale pour le champ entier de la performance: une seule idée, étirée dans le temps, développant des thèmes comme l’intimité, la sexualité, l’endurance à la douleur/à l’effort…
Je préfère retenir - de ces premières années fastes de la performance - la rupture de dogme comme idée fédératrice. Ces artistes regardaient au-delà de techniques apprises/acquises et des modes de pensée inhérents à chaque medium artistique. Ils cherchaient à produire du sens en dehors des codes établis.
C’est ce qui m’intéresse: tutoyer les limites d’une discipline et aller au-delà, déplacer les lignes, déstabiliser, révéler les carcans, sortir d’idées préconçues pour créer et/ou faire imploser du sens.
J’aime, à l’instar de Walter Benjamin, m’immiscer dans un modèle existant, me poser «contre, tout contre», et à l’encontre, et faire exploser son fonctionnement. Avec douceur et fermeté.

En 1995, je suis résident à la Cité des Arts à Paris. J’expose. Je présente des photos de bouquets de fleurs et des miroirs retournés (Still life, Galerie de Expeditie, Amsterdam, 1995), leur faisant face et les privant de leurs reflets. J’aligne des grands formats d’autres miroirs saisis de face – et rendus aveugles (Le vrai du faux, Galerie Oboro, Montréal, 1993). Je suis engagé dans ce travail – froid, mental.
Mais je m’ennuie…
Je me sens enfermé: quelque chose de néo-romantique résiste, survit sur la scène contemporaine. Quelque chose de complexifiant, d’intellectuel, de douloureux et de désincarné – aussi.
Blues.
Je veux plus. Je veux déborder du cadre.

«J’aurais voulu être un artiste». Souvent, amusé, je fredonne la chanson de Claude Dubois. «Le blues du businessman», c’est un peu la complainte de l’artiste esseulé, incompris, isolé dans sa mansarde sous les toits de Paris - Je ne fredonne plus, je chante. A tue-tête. C’est drôle, ridicule, naïf et impertinent. Je cherche d’autres chansons qui parlent d’art. Elles sont nombreuses. Je décortique les grands répertoires populaires allemand, français, et anglais. Je compile tous les grands clichés de l’artiste romantique: être inspiré, intermédiaire entre Dieu et les hommes, artiste maudit, homme solitaire. Et je commence à réaliser de petits clips: je chante chaque chanson a capella, nu, j’invente des coiffures, de petites chorégraphies et des éclairages qui rappellent l’époque ou le style de la chanson. Je tente une triple mise à nu: du texte, de mon corps, et de moi en tant qu’artiste. Curieusement, être nu devient le moyen le plus simple d’écorcher le reste – au sens anatomique, de déchirer le voile du temple, de lever le rideau de scène – aussi. Suis-je l’artiste décrit par ces chansons? Suis-je artiste ou interprète? Puis-je enfiler un costume de scène? Puis-je m’adapter à un modèle, ou suis-je l’héritier de ma seule formation?...

Dix ans plus tard, j’ai rassemblé cinquante chansons sous le titre de Keep It Fun For Yourself – titre traduit directement du hollandais, sur le modèle de l’anglais approximatif de la pop internationale, pour dire qu’il faut continuer à s’amuser en soi. Je conçois alors l’humour, le grotesque comme forces subversives pour me libérer du carcan de la norme et du champ en art.

Je décide alors de faire de la revue dans le milieu des arts visuels. Et de me substituer à l’objet: je serai ma propre matière à représenter. Je monte un récital d’idioties. Debout sur une bouche d’aération de la cour de la Cité des Arts, vêtu d’une robe qui cite autant Edith Piaf que les costumes de gladiateur, j’enchaîne les tubes devant un parterre de résidents, d’artistes, d’initiés et de professionnels du monde de l’art. Et je jubile: la perplexité est palpable.
C’est quoi ça? C’est quoi ce mec qui chante mal des chansons débiles?...
C’est provocateur et sans danger: je mets à mal un modèle secondaire, celui du récital et de la variété - mais au cœur du système.

D’une fenêtre ouverte sur le monde à l’autre, je m’intéresse de plus en plus à la télévision. Rapidement, l’attention que je porte aux icônes cathodiques déborde largement leurs chansons. Je reprends leur manière de s’adresser au public, je réplique leur gestuelle – je n’imite pas, je m’approprie. Puis-je moi aussi être Céline Dion, et pas une pâle copie? Puis-je être en même temps Crocodile Dundee et Muriel Hermine, championne de natation synchonisée? Jusqu’où puis-je intégrer un modèle? Suis-je auteur dans le pastiche? Suis-je une image ou à l’image? Avec What Happens Now et Une soirée pour nous, j’entre et je sors de l’image, je passe d’un modèle à l’autre. En riant.

Je passe du petit au grand écran. En m’inspirant du cinéma, je change aussi d’échelle mimétique: la performance est plus que jamais performance technique, sportive. Dans My Name is Neo (for fifteen minutes), je vais chercher les limites de mon corps comme outil de représentation. Comme l’indique le titre, je reprends tous les mouvements de Neo/Keanu Reeves durant les quinze dernières minutes de «The Matrix» (Andy & Larry Wachowski, 1999), projetées sur un écran de télévision, sur scène. C’est un duel qui se joue entre l’acteur filmé sous tous les angles en plusieurs prises, et moi, l’être humain sans effets spéciaux. Quand il a sauvé l’humanité à coups de revolver, je suis épuisé, en nage. La chorégraphie, synchronisée, est une machine à broyer mon corps, une danse au plus près du modèle de la superstar (Keanu Reeves), et du superhéros cinématographique et christique (Neo). Je suis le champ, et le hors-champ – je suis le moyen, la limite, et l’échec de la représentation.
Je rencontre des réactions virulentes: ce n’est pas de la performance, c’est de la danse! c’est écrit et répété! c’est joué sur une scène, dans de vrais théâtres!..

Parallèlement, je découvre le plaisir de collaborer avec des personnes d’horizons différents. Je crée des pièces avec Imanol Atorrasagasti, acteur, à la mise en scène, et Nicole Borgeat, que j’invite d’abord pour son regard critique et ses qualités de dramaturge avant de signer avec elle plusieurs pièces.

11 septembre 2001 - le monde bascule. La politique de George W. Bush change la face de la planète: «l’Axe du mal» (Corée du Nord-Iran-Irak), Oussama Ben Laden en diable charismatique… Comment pouvons-nous accepter si facilement ce modèle de la figure du Mal? Et une lecture du monde, une propagande aussi manichéenne? En réponse: You Invited Me, Don’t You Remember? reprend des séquences de films que j’aime, ces films hollywoodiens qui m’ont vu/fait grandir dans ce modèle si manichéen véhiculé par le cinéma nord-américain. Devant l’écran, je donne la réplique, tantôt méchant, tantôt victime. Les scènes se suivent, de plus en plus sombres: «Fargo» (Joel Coen, 1996), «Le silence des agneaux» (Jonathan Demme, 1991), «Apocalypse Now» (Francis For Coppola, 1979), «Lost Highway» (David Lynch, 1997)…

Le 11 septembre me fait hausser le ton. Le monde devenu plus dur, plus cruel, plus absurde, je commence à sentir que la force corrosive de l’humour, n’est pas, n’est plus suffisante. La virtuosité technique de la «performance» au sens sportif est devenu un terrain de jeu – et je n’ai plus envie de jouer.
Je me sens à l’étroit.
Je veux plus. Je veux déborder du cadre. Encore.
Je veux respirer. Et agir. Il y a urgence: il faut choisir d’autres voies, inventer d’autres formes - d’autres ruptures de dogmes.
A la violence d’un système dans lequel nous sommes indifférenciés, enfermés, j’ai envie de répondre que l’être humain reste, singulier, riche, digne – et digne d’intérêt.

C’est dans ce nouvel état d’esprit que nous créons Side Effects, avec Nicole Borgeat. C’est notre première collaboration cosignée, nous sommes en résidence à Berlin et nous mettons les choses à plat – l’arc de résistance dénouera quelque chose de l’ordre de l’excellence et de la technique à-tout-prix. L’exercice est moins virtuose, plus approximatif. Plus sombre, aussi.
Ça ose rire - encore. Mais moins frontalement, moins délibérément.
On choisit de placer le public au cœur du travail, et au cœur du dispositif. On ne brise pas le quatrième mur, on l’extrait du système : les gens sont entourés de quatre écrans, et se déplacent librement de l’un à l’autre. Ils définissent alors une courbe d’audimat qui va décider de leur programme: je mets en mots les situations rapportées sur l’écran plébiscité. Ils mettent en pièce toute tentative de narration en décidant de changer de «chaîne». Ils épuisent, éreintent le concept de discours en le laissant s’étirer jusqu’à son point de rupture, lorsqu’ils restent devant une des vidéos.
Rien n’est figé. Tout est conduit, accompagné / rien, contrôlé - tout arrive en fonction des actions des spectateurs. On tenait à rompre avec les modèles. Des images absorbées par le téléspectateur, on se détourne, pour le regarder, lui.
Donner la possibilité au public de me zapper, de me diriger, c’est partager l’exercice du pouvoir, c’est ébranler nos postures respectives. Qui tire les ficelles? Qui regarde qui? Qui est acteur?...
Et - ça y est: j’ai trouvé ma rupture de dogme.

Après le 11 septembre, j’ai l’idée, aussi farfelue que naïve, d’interviewer des terroristes. La candeur assumée, je pars début 2007 au Caire, où il s’avère très difficile d'en rencontrer – mon enquête me permet néanmoins de croiser la route de nombreux cairotes. J’y trouve le sens de ma quête: je cherche à croiser un regard qui se dérobe à moi, sans voir que je ne connais rien du pays, de la culture et des gens au milieu desquels je cherche - comme on gratte le sol à la recherche d’un os. Je commence à ouvrir les yeux : j’enregistre des entretiens, je photographie, j’archive, je documente et… je renonce à tout instrument. Avec Side Effects, j’avais appris à laisser des idées, à abandonner tous réflexes virtuoses, esthétisants. En Egypte, je découvre l’Autre – j’ai besoin de me confronter à un être de chair et d’os.
En Egypte, je veux l’Occident «contre, tout-contre» l’Orient.
Je provoque un duel au soleil.
Avec Omar Ghayatt, performeur, lui aussi originaire du monde des arts visuels, et ayant bénéficié du même programme de résidence que moi, à Berne.

Quelques mois plus tard, nous présentons Made in paradise, que nous signons avec Nicole Borgeat. Depuis, la pièce tourne et évolue au fil du temps: nous y rajoutons des parties en fonction de l’actualité internationale et de nos envies.
Les spectateurs sont avec nous sur scène. Nous leur présentons le programme de la soirée et ils votent à mains levées pour des fragments. Chacune de ces presques saynettes aborde des aspects différents de la rencontre Occident-Proche Orient, saisis au travers de la confrontation entre Omar et moi. Nous amenons les spectateurs dans un espace de convivialité très égyptien – très doux. Que nous ignorons parfaitement en Europe, dans notre société capitaliste où l’individu est l’étalon-or. Le prisme de l’altérité permet de découvrir, de constater les idées reçues dans la relation à l’autre, pour nous amener à faire un pas vers lui. On tente d’énumérer, d’abîmer les lieux communs du débat Occident-Proche Orient, pour y substituer une appréhension plus singulière, plus rigoureuse - aussi.
J’aime que la question du genre ne soit pas au centre. Nous travaillons à convoquer du sens, à en générer. Nous travaillons à cet endroit-là. Et tous les moyens sont bons pour y aller.

Made in Paradise est une de mes plus grandes aventures. Artistiquement et humainement. Elle m’a fait prendre conscience que ma tolérance ne s’exerçait que ce sur ce que je comprenais. Pourtant: je ne comprends pas Omar, mais je vois son intégrité, je le regarde et je l’aime comme il est. C’est cela que j’ai appris avec cette pièce.

Depuis, j’espère que chaque projet me transforme, me touche.

J’aime reprendre Made in Paradise. J’aime ce qui se produit avec les gens.
J’aime la résistance du public à enlever ses chaussures au début de la pièce.
J’aime que l’espace scénique, d’abord froid et vide, se transforme en un espace de co-vivance, résolument ouvert et politique - au sens de la polis, et renouvelle la question du comment-vivre-ensemble-dans-la-cité.

De manière sous-terraine, sous-jacente, le travail est devenu politique, humaniste. Et tente de concilier recherche artistique et réflexion sur les problèmes de société. Avec le secret espoir d’y trouver des pistes possibles d’apaisement, de lutter contre la perte de confiance en l’homme – car, non, je ne crois pas que les efforts et les actions des hommes soient vaines.

Vision partagée avec Nicole Borgeat, que je retrouve pour créer SOS (Save Our Souls), en 2010, dont le dispositif devient métaphore du capitalisme: il y a des règles, édictées à tous. Des pouvoirs sont conférés à certains – au vu et au détriment des autres. Certains exercent ce pouvoir, en abusent, d’autres s’y refusent. Tout acte a des conséquences sur l’ensemble du public, devenu communauté – enfermée.
Tout est histoire d’excellence, de pouvoir, de réussite.
Seule issue pour (s'en) sortir: l’échec.
Mais sortir du système, c’est quitter la salle et la scène: ça veut dire mourir…
Aussitôt que ce paradigme émerge, la pièce bascule, comme un navire qui fait naufrage dans un espace sans évaluation, sans jugement. Les choses arrivent, on est dans l’expérience de ce qui est là.
Le public décide du rythme, de la dynamique de la pièce – de sa fécondité. Le réel fait constamment irruption. C’est risqué. J’adore.

En 2011, avec Roger Bernat, nous poussons le lâcher-prise jusqu’au bout. Pour Please, Continue (Hamlet), nous créons un dossier d’instruction juridique, basé sur un cas réel et mélangé avec le meurtre de Polonius par Hamlet. Ce dossier d’instruction, sorte de recette à la task performance, nous le donnons à de vrais présidents d’assises, avocats généraux et avocats de chaque ville où l’on présente la pièce afin qu’ils fassent, chaque soir, un nouveau procès d’Hamlet. Aucun contrôle de notre part, c’est le réel qui domine: les professionnels de la cour interrogent les acteurs qui représentent Hamlet, Ophélie et Gertrude. Puis les magistrats réclament une peine à chaque fois différente par rapport à ce qui leur semble réalistement possible, les psychiatres font l’expertise psychiatrique d’Hamlet, et finalement les avocats défendent leurs clients avec leurs propres arguments et rhétoriques – et le public décide, en fin de soirée, de l’innocence ou de la culpabilité de l’accusé, eu égard au talents oratoires des uns et des autres, à leurs arguments bien trouvés, et aux doutes que l’on peut avoir envers la justice… – C’est sans doute le projet le plus performatif que j’ai créé jusqu’à maintenant. Chaque soir la performance est différente, différente selon les personnes, les villes, les pays. C’est également une rencontre intense, riche et complexe avec la Justice. Rencontre qui, là encore, me change: si au début du projet, en 2011, la justice me semblait trop aléatoire, , aujourd’hui je vois que la justice n’est pas une science exacte, et que c’est heureux. Elle est humaine. Cela engendre des risques d’aléatoire. Et ce n’est pas parfait. Mais c’est ce que l’être humain a trouvé de mieux. Pour l’instant.

7 Minutes de terreur regarde la tentative de l’être humain à trouver de la Vie ailleurs dans l’univers. Une tentative désespérée: la vie, ici sur Terre, il y en a plein. Mais nous savons que nous la brûlons par les deux bouts. Alors, partir sur Mars, à grand coups de frais (financiers et médiatiques), c’est dire à quel point nous avons peur que nous finirons par nous priver nous mêmes de la vie.

Cette crainte, elle suinte de partout. La « crise » ne nous dit-elle pas que nous savons que c’est fini ? Que l’hégémonie occidentale arrive à son terme ? Est-ce que nous ne sommes pas tous conscients que le bateau chavire, méchamment, et que nous sommes comme les violonistes du Titanic : les eaux glacées nous entourent déjà jusqu’aux genoux, mais nous continuons à jouer nos violons. Désespérément, et de manière acharnée - parce que nous ne savons pas quoi faire d’autre. Sound Of Music explore cette pente-là : de la poudre aux yeux comme cache-misère. La comédie musicale, celle anglo-saxonne, a connu son plus grand essor à partir du krach boursier de 1929. Les gens, désespérés, voulaient, le temps d’une comédie musicale, oublier leur triste sort. C'est aussi que l'art, sous quelque forme que ce soit, permet de, sinon comprendre la complexité du monde, du moins de la rendre supportable, le temps d'instant. J’ai moi-même, aujourd’hui, envie de pièces virtuoses, spectaculaires, qui me font oublier que le monde me semble noir. Eh bien, c'est ce que nous avons essayé de faire. Nous avons fabriqué un rêve. Un cauchemar qui rend heureux.

Comme en contrepoint de Sound of Music, je suis allé travailler comme bénévole dans les camps des réfugiés de Calais, au début de 2016. J’en suis revenu passablement secoué, à vivre de très près cette crise énorme, sans doute la plus grande que traverse l’Europe depuis la deuxième guerre mondiale, et à être baigné dans sa réalité crue. A la suite de ce séjour, il me semble difficile, impossible pour le moment, de croire en l’espace de la « Poiesis ». Trop en dehors du monde, trop peu utile.
Alors nous avons créé ACTIONS, avec Nataly Sugnaux et Nicolas Cilins. Un dispositif, comme on sait les faire, qui convoque, dans une ville, les personnes qui s’occupent des réfugiés : les autorités, les responsables des associations des bénévoles, les bénévoles et les réfugiés, munis de traducteurs de et vers leurs langues respectives. Nous dressons avec eux le tableau des choses faites, et la liste des besoins. Chacun dit publiquement ce qu’il a dire puis on invite les spectateurs à s’engager, pratiquement, sur le terrain : dons de thermos, d’une heure d’échange de cours de langue, d’une promenade. Un spectacle documentaire dont l’issu est social.
Parce que l'art aide à résister contre la barbarie.

Créer, c’est être en état d’éveil constant, en acuité au monde. Je ne cherche pas à retranscrire le réel dans le travail, je propose, avec mes paires, des dispositifs, des processus qui le convoquent – le provoquent, parfois. Avec la vie comme seul mouvement perpétuel, et une certaine curiosité de l’autre comme moteur, j’avance vers d’autres rencontres, d’autres collaborations, d’autres projets – un champ d’action élargi, panoramique: le travail artistique ouvrant d’infinis possibles, et n’installant aucune routine. De la nudité frontale du corps dans Keep It Fun For Yourself, à la mise à nu des rouages de la Justice avec Please, Continue (Hamlet), le chemin a été, et reste, surprenant – imprévisible. Regarder au-delà des apparences, me plonger dans d’autres systèmes de pensée / de représentation, pour mieux les comprendre. Partager ces réflexions, incarner les questions, ordonner la mise à feu, appuyer sur des boutons, mettre le doigt dessus, l’avoir sur le bout de la langue, activer et désactiver, révéler et se révéler à soi-même, être perplexe - voilà ce qui m’anime et me porte. J’aime ça.

SUITE AU PROCHAIN EPISODE…

Yan Duyvendak

Propos recueillis par Charles Mesnier

Performances

Often, performance is negatively defined: «It’s not theater;» «it doesn’t follow dramaturgical models;» «it isn’t re-performed.» Or with a frame of reference limited to the body art of the 60s, as though this subsumed the entire field of performance: A single idea, drawn out over time, developing themes such as sexuality, intimacy, endurance in the face of pain or effort…. The guiding principle that I prefer to carry forward, from those early and auspicious days of performance, is that of the breaking of dogmas. These artists looked beyond received techniques and outside of the usual scope of each artistic medium. They looked to make meaning outside of established codes.
That’s what interests me: To become familiar with the limits of a discipline and go beyond them, move the boundaries, destabilize, knock down the walls, and move outside of preconceived ideas to make meaning, and/or to make it implode.
I like, following Walter Benjamin, to immerse myself in a preexisting model, to take a position «against, intimately against,» and to blow apart its ordinary workings. Gently but firmly.

In 1995, I was resident at the «Cite des Arts» in Paris. I showed work. I presented photographs of bouquets of flowers as well as mirrors, facing each other but reversed, depriving each other of their mutual reflections (Still Life, Galerie de Expeditie, Amsterdam, 1995). I aligned photographs of other, larger mirrors - this time facing outward but, as they were photographs, unable to reflect (Le vrai du faux, Galerie Oboro, Montreal, 1993).
I was engaged in this work – cold, mental.
But I was getting bored….
I felt shut in: Something neo-Romantic endured, survived in the contemporary scene. Something overly complex, intellectual, painful, and disembodied, as well.
Blues.
I wanted more. I wanted to get outside the frame.

«I would have preferred to be an artist.» Often, amused, I would hum the Claude Dubois song. «Le blues du businessman» has something of the complaint of the solo artist, misunderstood, isolated in his garret under the roofs of Paris. I didn’t hum anymore; I sang. I belted it out. It was funny, ridiculous, naïve and impertinent. I looked for other songs that spoke of art. There are a lot of them. I looked through the popular tunes of Germany, France, England. I compiled all the old clichés of the romantic artist: Inspired soul, intermediary between God and man, misunderstood and despised, on his own. And I began to put together some small clips: I sung each song a capella, naked; I came up with hairdos, dance steps, lighting that called to mind the time or the style of each song. I attempted a sort of triple nakedness – of the text, of my body, and of myself as an artist. Strangely, being naked became the easiest means of disrobing everything else – in the anatomical sense; to tear the veil from the temple, to lift the curtain on the stage – also. Was I the artist described in these songs? Was I an artist or an interpreter? Could I put on a theatrical costume? Could I adapt myself to a model, or was I condemned to my own uniqueness?

Ten years later, I grouped fifty songs under the title Keep It Fun For Yourself – a title translated directly from Dutch, based on international-pop-song English, implying that we have to continue to amuse by ourselves. I thus saw humor and the grotesque as a subversive force, helping me to liberate myself from ordinary artistic boundaries.

I then decided to try a visual arts cabaret. And to substitute myself for the object: I would become my own artistic medium. I mounted a recital of absurdities. Standing on an air vent in the courtyard of the Cite des Arts, wearing a dress that called to mind something between Edith Piaf and a Roman gladiator, I sang a medley of hits in front of an audience of residents, artists, initiates and professionals of the art world. And I rejoiced – the perplexity was palpable.
What is that? Who is this guy singing (badly) these (feeble) songs?
It was provocative but not dangerous: I held up to scrutiny a lowbrow model, that of the recital or the variety show – but (literally) in the center of the system.

From one window on the world to another – I began to become more and more interested in television. Quickly, my interest in the icons of the Tube went beyond their songs. I adopted their manner of addressing the public, I took on their gestures – I didn’t imitate, I appropriated. Might I, myself, also be Celine Dion, and not just a pale copy? Might I be, at the same time, Crocodile Dundee and Muriel Hermine, synchronized-swimming champion? To what point am I able to integrate a model? Am I the «auteur» in the midst of the pastiche? Am I an image or in the picture? In What Happens Now and Une soiree pour nous, I enter into and exit from the image, I pass from one model to another. Laughing.

I moved from the small screen to the big. In taking my inspiration from film, I also changed the scale of my mimicry: Performance became more technical (and athletic) than ever. In My Name is Neo (for fifteen minutes), I explored the limits of my body as tool for representation. As the title suggests, I took on all the movements of Neo/Keanu Reeves during the fifteen final minutes of «The Matrix» (Andy and Larry Wachowski, 1999), projected on a television onstage. It’s a duel unfolding between the film actor, shot from all angles and in many takes, and me, a human being unaided by special effects. By the time he has saved humanity with a few shots of his gun, I am exhausted, soaked in sweat. The synchronized choreography is a machine for grinding up my body, a dance following as faithfully as possible the example of the superstar (Keanu Reeves) and of the superhero at once cinematic and Christ-like (Neo). I am in the frame, and the outside of it – I am the means, the limit, and the failure of representation.
I met with some violent reactions: It’s not performance, it’s dance! It’s written and rehearsed! It’s presented on stage, in real theaters!

At the same time, I discovered the pleasure of collaborating with artists of different perspectives. I made these pieces with Imanol Atorrasagasti, an actor working here as director, and Nicole Borgeat, whom I invited at first for her critical eye and her skills as a dramaturge before eventually co-creating several pieces with her.

September 11, 2011 – the world is shaken. The policies of George W. Bush change the face of the planet. The «Axis of Evil» (North Korea, Iran, Iraq), Osama Bin Laden as a charismatic devil… how was it we were able to accept, so easily, that image of the Face of Evil? And an interpretation of the world, a propaganda, so very Manichean? In response, You Invited Me, Don’t You Remember? took sequences from films I love, those Hollywood films that first showed and schooled me in that Manichean model so beloved of North American film. In front of the screen I gave my reply, sometimes the evildoer, sometimes the victim. The scenes followed one another, darker and darker: «Fargo» (Joel Coen, 1996), «The Silence of the Lambs» (Jonathan Demme, 1991), «Apocalypse Now» (Francis For Coppola, 1979), «Lost Highway» (David Lynch, 1997)….

September 11 made me raise the tone. The world became harder, crueler, more absurd; I began to feel that the corrosive force of humor wasn’t – or, wasn’t any longer – sufficient. The technical virtuosity of «performance,» in the athletic sense, had become a kind of game – and I didn’t want to play games.
I felt myself hemmed in.
I didn’t like it. I wanted to break out of the frame. Once again.
I needed to breathe, to act. Urgency was in the air: I had to choose other means, invent other forms. Other breakings of dogmas.
In the face of the violence of a system which locks us in and turns us all into indistinguishable bits I wanted to reply that the human being remains, unique, rich, worthy – and worthy of interest.

It was in this new state of mind that Nicole Borgeat and I created Side Effects. It was our first co-created piece. We were in residence in Berlin and we returned to first things – the energy of confrontation called into question such ideas as «excellence» and «technique at all costs.» What resulted was less virtuosic, more approximate. Darker, as well.
It still dared you to laugh – but less directly, less deliberately.
We decided to put the audience at the center of the piece, and of the way it worked, as well. We didn’t break the fourth wall, we eliminated it: The audience is surrounded by four screens, and moves freely between them. They thus initiate a sort of «popular vote» that determines what they see: I put into words whatever situation was being shown on the chosen screen. They shattered each attempt at narration every time they decided to change the «channel.” They exhausted, wore out, the concept of discourse in allowing it to stretch itself out right up to the point of rupture, while they stayed in front of one of the videos.

Nothing was fixed. Everything was guided, accompanied, controlled by the actions of the spectators. We were eager to break the mold. The images taken in by the viewer began to turn and look back at him.
To give the public the capacity to «change my channels,» to direct me, that was a way of sharing power, of shaking up our respective positions. Who is pulling the strings? Who is looking at whom? Who is the actor…?
There it was: I had found my breaking of dogmas.

After September 11, I had the idea – as silly as it was naïve – of interviewing some terrorists. Assuming this to be a simple matter, I went to Cairo at the beginning of 2007 – where I found it very difficult to meet any. I did, however, cross paths with many Cairenes. Here I found the meaning of my quest: I was looking for points of view that would open themselves up to me, without taking note of the fact that I knew nothing of the country, of the culture, or of the people in the midst of whom I searched. As one scratches the soil looking for bones. I began to open my eyes: I recorded some interviews, I took pictures, I collected, I documented, and…I gave up on any technical devices. With Side Effects, I learned to leave aside all ideas, to abandon all my reflexes towards virtuosity or estheticization. In Egypt, I discovered the Other – I needed to come face to face with a creature of flesh and blood.
In Egypt, I saw the West «against, intimately against» the East.
I provoked a duel in plain sight. With Omar Ghayatt, performance artist, also originally from the world of the visual arts, who had participated in the same residency program in Bern that I was now doing in Cairo.

A few months later, we presented Made in Paradise, co-created with Nicole Borgeat. Since then, the piece has developed and evolved over time – we add new bits according to current events or our own desires. The spectators are with us on stage. We show them the evening’s program and they raise their hands to vote for various fragments. Each of these playlets touches on some aspect of the encounter between the Middle East and the West which has come up in the confrontation between Omar and me. We bring the spectators into a very Egyptian – very gentle – atmosphere of conviviality. Of which we know practically nothing in Europe, in our capitalist society that posits the individual as the gold standard. The prism of otherness permits discovery, allows us to see received ideas in the context of a relationship with the other, and to take a step towards him. We also try to enumerate and to undermine the commonplaces of struggle between the Middle East and the West, in order to substitute for them a more specific and rigorous awareness.
The piece plays with any number of theatrical conventions, such as rules of performance, cinematic traditions, Arabian tales, the risk of silence, confession, confidence.

I am pleased that genre isn’t the main issue. We are trying to call forth meaning, to generate it. That’s our goal. And all means of getting there are permissible.

Made in Paradise is one of my biggest adventures. Artistically and as a human being. It made me realize that my tolerance only extended itself to things I understood. But – I don’t understand Omar, and yet I see his integrity, I look at him and I love him as he is. That is what I have learned with this piece.

Since then, I have wanted every project to transform me, to touch me.

I love re-performing Made in Paradise. I love what gets created with each audience. I love how they resist taking off their shoes at the beginning of the piece. I love how the space onstage, formerly cold and empty, transforms itself into a space for «co-living,» resolutely open and political – in the sens of polis – and revives the question of how we can all live together, on top of one another in the city.

In a sort of subterranean, indirect manner, the work has become political, humanist. It attempts to bring together artistic research and reflection on society’s problems. With the secret hope of discovering there some possible routes toward atonement – toward combating the loss of confidence in mankind – because, no, I don’t think that the efforts and actions of human beings are vain.

A vision shared with Nicole Borgeat, with whom I worked again to create SOS (Save Our Souls), 2010, in which the mechanism was a sort of metaphor for capitalism: There are rules, prescribed for all. Power, on the other hand, is reserved for certain people only, in the view and to the detriment of others. Certain people exercise, abuse, such power; others refuse it. And every action has consequences for the audience, which has become a community – locked in. Everything is a story of excellence, of power, of success.
The only way of escaping? Failure.
But escaping the system, that means leaving the theater and the stage: that means dying….
As soon as this paradigm emerges, the piece begins to toss, like a ship going down in a space without evaluation, without judgment. Things happen; one is in the experience of whatever is there.
The public decides the rhythm, the dynamics of the piece – its fecundity. Reality constantly intrudes. It’s risky. I love it.

To create – it is to be in a state of constant wakefulness, constant awareness of the world. I am not looking to re-transcribe the real in my work; I propose mechanisms, processes that call it forth – provoke it, even. With the perpetual motion of life energizing me, and a certain curiosity about the other as motor, I advance toward other meetings, other collaborations, other projects – an enlarged, panoramic field of action: Artistic work opening possible infinities and enforcing no routines. From the full-frontal nudity of Keep It Fun For Yourself, to the exposure of the fragility of the human being crushed by the system in SOS (Save Our Souls), the path has been, and remains, surprising – unforeseeable. To look beyond appearances, to submerge myself in other systems of thought or of representation to better understand them. To share these reflections, give form to the questions, give the order for lighting the fires, push the buttons, point to where it hurts, have it on the tip of my tongue, activate and de-activate, reveal and reveal myself, to myself, be perplexed – this is what gives me life and transports me.

In 2011, Roger Bernat and I took the approach of yielding control to new limits. For Please, Continue (Hamlet), we created a criminal investigation file based on a real-life case and combined it with the fictional death of Polonius at the hands of Hamlet. A copy of this criminal investigation file goes to professional judges, prosecutors and defence lawyers in each town where the piece is performed, and on the basis of this file they then conduct a true-to-life trial. The course and outcome of the trial differ from one evening to the next. We, the authors, have no control over it. The actors representing Hamlet, Ophelia and Gertrude are interrogated, the forensic psychiatrist presents an evaluation of the defendant’s mental state, the state prosecutor – taking into account the course of the trial – demands a certain sentence, the defence lawyer pleas in the defendant’s favour. The decision of guilty or not guilty, however, is taken by a jury made up of members of the audience. Their decision will be based on the arguments put forward, the lawyers’ oratory skills, the levels of doubt raised... No two performances are the same. It comes down to an intensive, rich and complex encounter with the nature of justice. These encounters have brought about a change in me, too. When the project began in 2011, the course of justice seemed to me a random affair. Now, after witnessing numerous performances, I have come to see it not as an exact science, but as a fundamentally human process. Of course, elements of randomness remain. It is not perfect. But it is the best form of finding justice the human race has come up with. For the time being.

7 Minutes Of Terror focuses on humanity’s efforts to find life elsewhere in the universe. An attempt born of desperation, for isn’t there life in abundance here on earth? But we know we are burning the candle at both ends. So, off to Mars, at great cost and effort and media fanfare. It shows the extent to which we have become afraid of depriving ourselves of life itself.

This fear seems to be seeping through everywhere. The global crisis, isn’t it a sign that things are coming to an end? That the dominance of the West has run its course? Aren’t we all aware of the fact that the ship is sinking? That we are like the musicians on the Titanic, with the icy water already up to our knees, but we continue to play our instruments. Obstinately, simply because we don’t know what else to do. Sound Of Music explores this tendency to sugarcoat, to put a gloss on a reality one isn’t willing to face. The Anglo-Saxon tradition of musical comedies experienced its heyday in the wake of the stock market crash of 1929 and the ensuing depression. People desparately sought a window of escape – for a few hours – from their sorry lot. Musical comedy gave them just that. Because art helps us understand the complexity of the world, or at least make it bearable. Today, I too feel like shows full of special effects and virtuosity which make me forget that the world around me seems so dark. So that's what we did. We created a dream. A nightmare that makes audiences happy.

As a counterpoint to Sound of Music, I went to work as a volunteer in Calais’ refugees camps in early 2016. I came back quite shaken, to live from closeby this huge crisis, probably the largest crossing Europe since World war II, and to be bathed in its crude reality. Since, it seems difficult, impossible for the moment, to believe in the space of the "Poiesis". Too outside of the world, of too little use.
So we created ACTIONS with Nataly Sugnaux and Nicolas Cilins. A device as we know how to create, which invites, in each city we go to, the people who deal with refugees: the authorities, the leaders of associations of volunteers, the volunteers and the refugees themselves, the latters provided with translators to and from their respective languages. All these people evoke the things done, and the list of needs. Everyone says what he needs to say and then we invite viewers to engage practically in the field: donations of a thermos, an hour of exchange language lesson, a walk. A documentary theater show from which the outcome is social.
Because we need art to fight against barbary.

STAY TUNED FOR THE NEXT EPISODE

Yan Duyvendak

Recollection: Charles Mesnier
Translation: Wesley Clark and Martin Striegel